TODOS OS TEXTOS SÃO DE AUTORIA DE KLAAS KLEBER
LIBERDADE, HUMOR E BEM-ESTAR:
O “CLOWNEAR” COMO VIVÊNCIA SUBJETIVA E
DINAMIZADOR DA EXPERIÊNCIA DE ÓCIO
Vivemos hoje uma cultura
fundamentada na “aceleração social”, na escassez de tempo, num tempo reduzido a instantes, subdividido, comprimido, em
decorrência da multiplicidade de [obrig]ações que o homem pós-moderno assume no seu dia a dia, e cujos afazeres, muitas vezes, chegam a ultrapassar a sua capacidade física e mental. Vivemos atrelados a uma cadeia de regras e a um tempo/cronológico que nos é imposto e que nos
obriga a relativisar o nosso tempo-motor-ritmo-pessoal de acordo com os horários instituicionais, a uma cultura onde o fator tempo se tornou o regulador predominante na vida das
pessoas, que passam o seu tempo na corrida pelo “tempo perdido” ou para “ganhar
tempo”. Segundo Martins e Ponte (2010, p.78): “A
contemporaneidade nos oferece realidades temporais nas quais os cronogramas
sobrecarregados de demandas de todos os tipos levam à percepção de que estamos
vivendo em função do tempo métrico (o do relógio).” O que se nota é que
na sociedade pós-moderna a aceleração do
tempo social e do tempo-ritmo-pessoal vem produzindo mudanças
significativas na vida das pessoas e
contribuindo na produção de seres humanos cada vez mais
robotizados, fragmentados[1], angustiados, estressados, mal humorados e
infelizes, gerando, com tudo isso, uma série de patologias como: a ansiedade, a depressão, o tédio, a taquicardia, a síndrome do
pânico, etc. O homem
da pós-modernidade precisa de um tempo paulatinamente humanizado, de um tempo-motor-ritmo-pessoal desacelerado, como também de um tempo de autonomia, de um tempo de consciência pessoal, de um tempo de reflexão e contemplação, de um tempo de “nada fazer”[2], ou seja, de um “tempo de ser/existir”.
Como levar o indivíduo a uma reflexão, valorização e experienciação de um outro modo de ser/existir? A descobrir e a desenvolver outras formas de comunicar/perceber/agir sobre a realidade? Que atividades podemos propor, enquanto possibilidades,
e que propiciem a estes indivíduos vivenciar uma experiencia de ócio? Segundo Martins e Ponte, o ócio, que é tido
como uma dimensão própria do ser humano “caracteriza-se como
âmbito para o recriar-se e também refere-se àquelas vivências pessoalmente
satisfatórias e transformadoras, oriundas do exercício da autonomia e do
protagonismo (2010, p.78).”
Em
termos subjetivos, a palavra ócio é sinônimo de ocupação desejada, apreciada e,
é claro, resultado da escolha livre. É interessante ressaltar a atenção posta
no significado atribuído por quem vivencia a experiência de ócio. O ócio integra a forma de ser de cada pessoa sendo
expressão de sua identidade, sendo que a vivência de ócio não é dependente da
atividade em si, nem do tempo, do nível econômico ou formação de quem a
vivencia, mas sim está relacionada com o sentido atribuído por quem a vive,
conectando-se com o mundo da emotividade (AQUINO e MARTINS, p. 492).
A experiência de ócio, que é uma experiência
subjetiva, parte da identificação, da escolha, da
abertura, da entrega, da apreciação e da percepção do sujeito que a realiza, como também do seu modo de ser, estar e sentir pessoal. Essa experiência humana deve
estar estruturada na liberdade, na satisfação, no prazer, no desfrute, na
saúde, no sentimento de felicidade e no bem-estar, que são estados responsáveis
pela promoção do desenvolvimento psicofísico, social e espiritual do indivíduo.
O
artigo, ora proposto, não pretende dar respostas ou tirar conclusões definitivas
acerca da temática, mas propor uma reflexão sobre o “clownear” como vivência
subjetiva e dinamizador da experiência de ócio. Ou
seja, pensar a arte do clown[3] como instrumental técnico/artístico, como
mediador expressivo,
como uma “bússola” que irá nortear o sujeito na busca do equilíbrio, da interação, do auto-reconhecimento, da escuta sensível de si e do outro, e a
desenvolver o nível dos sentidos, da cinestesia, do simbólico, da imaginação,
dos sentimentos, das sensações, das emoções e das memórias
e energias humanas. A criar novos meios de percepção e a desenvolver uma lógica pessoal de
se relacionar com o mundo e com a realidade.
“CLOWNEAR”: SINÔNINO DE LIBERDADE, HUMOR E BEM ESTAR
O termo “Clownear”
pode ser interpretado neste contexto como um “verbo” que exprime ação e que pode
ser traduzido por jogar (lúdico),
brincar, divertir. Ações estas que nos levam a um estado de satisfação, contentamento,
entusiasmo, humor, saúde, prazer, realização, relaxamento, liberdade, alegria e
criação, tão preciosos e necessários ao nosso desenvolvimento humano e
bem-estar físico e mental, além de fazer parte do processo de formação da nossa
personalidade. “É a redescoberta do prazer de fazer as coisas, do prazer de
brincar, do prazer de se permitir, do prazer de simplesmente ser. É um estado
de afetividade, no sentido de ‘ser afetado’, tocado, vulnerável ao momento e às
diferentes situações (PUCCETTI, Revista do LUME nº 1, 1998, p. 71).” O contato
com a linguagem do clown , dentro de
uma dinâmica de elaboração e treinamento, levará o indivíduo a se desnudar das
máscaras sociais e a desenvolver inúmeras capacidades e competências humanas em
todas as suas dimensões, sejam elas físicas, psicológicas, relacionais,
emocionais e sociais.
No exercício do fazer teatral, enquanto professor de artes cênicas, tenho acolhido inúmeros alunos que recorrem à formação nem tanto pelo interesse no ofício do ator, mas na busca de uma “atividade alternativa”, que
lhes possibilitasse experienciar algo de
novo e que os ajudasse a se livrar daquelas tensões geradas pelo acúmulo de trabalho e pelo estresse do dia a dia. Uma atividade que lhes
possibilitasse, também, desenvolver a comunicação e a livre expressão. A
liberdade pessoal é a locomotiva que nos leva
de encontro à espontaneidade, a experimentar e adquirir auto-consciência e
auto-percepção. Numa cultura onde a aprovação e a desaprovação se tornou um regulador
predominante das nossas ações, nossa liberdade pessoal foi dissipada, cabendo ao sujeito cultivar e garantir a
preservação daquilo que lhe é essencial para uma vida saudável e feliz: a livre expressão. Por meio dos
exercícios práticos[4] os participantes são levados a uma reestruturação ao nível do equilíbrio psicofísico, trabalhando, principalmente, os aspectos relacionados à emotividade, à afetividade, à memória e aos sentidos.
Segundo Manuel Cuenca Cabeza[5],
Kriekemans, ao se referir à vivência
lúdica[6] do ócio humanista,
salienta que o contato com o universo lúdico é algo essencial para a realização
humana.
en
el juego verdadero nos acercamos al mundo de un modo distinto a como lo hacemos
en nuestra vida habitual. En él se atribuye al mundo una significación distinta
de su realidad. Ocurre como si nos pusiéramos de acuerdo con el mundo para darle
otra significación, principalmente una significación de fantasía (KRIEKEMANS apud CABEZA, pp. 65-66).
O contato com o universo lúdico do
clown deve possibilitar ao indivíduo experimentar um outro modo de ser/existir e de interagir com o mundo, a buscar novas formas de comunicar/perceber/agir sobre a realidade, pois o exercício do clown exige
do sujeito uma outra percepção de mundo e um novo olhar diante dos acontecimentos. O contato com o clown possibilita ao indivíduo vivenciar
aspectos do ridículo e estúpidos do seu ser, aquilo que está oculto, aquilo que
não é revelado ou exposto na sua vida cotidiana, como também uma primeira
vivência da utilização cômica do corpo e a elaboração de uma expressão
capaz de “humorizar” o mundo trágico e absurdo em que o clown vive, onde errar é mais que humano e onde o
erro pode representar algo de bom.
O clown não pode ser pensado como uma caricatura separada daquele que
o vivencia. Segundo Luís Otávio Burnier (2001, p. 209): “O clown não representa, ele é.
Não se trata de um personagem, ou
seja, uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos
ingênuos, puros e humanos, portanto ‘estúpidos’, do nosso próprio ser.”
Mas do que consiste esse
processo? O treinamento e elaboração do clown
começa no corpo do aprendiz, pois o raciocínio desse cômico é inteiramente
corpóreo, ou seja, o clown não só
sente com o corpo, mas também pensa e
dialoga através dele. “Suas palavras estão em seu corpo, em sua dinâmica de
ritmo, em sua musculatura, bem determinadas, claras, conhecidas (BURNIER apud SACCHET, 2009, p. 113).” Num
treinamento de clown o sujeito desenvolve
técnicas que proporcionam um estado de interação e comunicação com o ambiente,
com o meio, o fora, o entorno, o mundo. “A corporeidade do clown precisa estar preenchida (ou recheada) pelo estado orgânico
de relacionamento e pela relação real com o mundo à sua volta (FERRACINI, 2003,
p. 220).” Segundo Maria Angela Machado,
Um dos modos possíveis de se
explicar tal constituição implica a possibilidade de compreender que a
característica cômica do clown
encontra-se num estado particular de comunicação e interação. O clown e o ambiente em que ele está
dispõem-se mutuamente a um jogo de receber, trocar e devolver estímulos.
Receber, trocar e devolver comicamente os estímulos do ambiente e do clown (MACHADO, 2005, p. 12-13).
As ações e reações do clown são todas corporificadas. Sua
afetividade, sua emoção, seu pensamento e toda a sua energia extravazam pelo
corpo e pelos “poros”. É o modo de ser,
estar e pensar do clown que
determina todas as suas ações e reações. Não se trata de um pensar puramente racional, mas de um pensar corpóreo, muscular,
físico. A logica do clown pode ser
caracterizada por esse modo de pensar
corpóreo (afetivo e emotivo) e pelo seu “estado corporal” ou “consciência
corporal”, que pode ser traduzido como sendo um conjunto de manifestações do seu corpo ajustadas com o meio, criando assim uma relação
intrínseca, uma unidade ou totalidade onde não há divisão ou separação, a compreensão e
significação do entorno, da realidade, do que está sendo percebido por meio da
sensibilidade, pelo campo do sentir.
O guia interior que
substancializa o trabalho desse cômico é o que podemos chamar de estado de clown.
E o que seria o estado de clown? Encontrar
uma definição única seria uma tarefa bastante complexa. Segundo Felisberto
Sabino da Costa: “O estado é um constante fluir que envolve sentimento, emoção,
pensamento e articula-se com a ação (2005, p. 45).” Já Ricardo Puccetti se
refere a esse “estado” como sendo “um estado de afetividade, de vulneralidade,
é levar ao extremo a conexão consigo mesmo, é o ‘saber se ouvir’. É tão
importante quanto o saber estabelecer a relação com o fora, com o elemento
externo: o parceiro, os objetos de cena, as pessoas do público (Revista do LUME
nº 7, 2009, p. 123).” E ainda:
O estado de clown seria o despir-se de seus próprios estereótipos na maneira
como o ator age e reage às coisas que acontecem a ele, buscando uma
vulnerabilidade que revela a pessoa do ator livre de suas armaduras. É a
redescoberta do prazer de fazer as coisas, do prazer de brincar, do prazer de
se permitir, do prazer de simplesmente ser. É um estado de afetividade, no
sentido de “ser afetado”, tocado, vulnerável ao momento e às diferentes situações
(PUCCETTI, Revista do LUME nº 1, 1998, p. 71).
O termo “estado” pode adquirir
vários outros sentidos e pode reportar às inúmeras experiências vividas pelo
indivíduo. Não existe uma fórmula que possibilite alcançar e manter um
determinado “estado”. Uma das estratégias usadas pelo ator e pesquisador Ricardo
Puccetti, para levar o sujeito a encontrar o seu “estado de clown” é através da situação do picadeiro. Segundo ele:
“O ‘picadeiro’ coloca o aprendiz em situação de desconforto, o que leva a um ‘desmoronamento’ de suas defesas naturais, aqueles
estereótipos ou fórmulas já prontas, às quais sempre nos apegamos nos momentos
de aperto (PUCCETTI,
Revista LUME nº 7, 2009, p. 123).” Na “pele do clown” e no exercício do picadeiro o sujeito é levado a experimentar
um outro “modo de estar” e de se
relacionar com o mundo, a desenvolver sua potencialidade expressiva e
perceptiva, sua capacidade de pergunta e resposta, suas habilidades de jogo e
improvisação, sua capacidade de escuta, como também da observação, da crítica e
da cooperação, a auto-gestão emocional, a
auto-percepção, o auto-reconhecimento, a auto-confiança e a autonomia, a
espontaneidade, a liberdade, a criatividade e a imaginação, além da comunicação,
da observação, do raciocínio, e que refletem, por sua vez, no seu comportamento, que é caracterizado pela
ação/natural e pela ação/reação psicofísica em interação com
o outro e com o mundo. A máscara do clown
(o nariz vermelho) é utilizada aqui como um mecanismo/estímulo para auxiliar o
sujeito na criação e conservação daquilo que muitos pesquisadores denominam de
“estado do clown”, como também na
composição de uma lógica própria de ação/reação,
que surge do confronto entre o universo interior do sujeito e os estímulos
vindos de fora. Ela também mobiliza/cria, no sujeito, uma liberdade voltada
para o prazer de brincar, zombar, caçoar e rir, exercitando o seu estado de
humor. Esse nariz vermelho do clown é
“a menor máscara do mundo, a que menos
esconde e mais revela (BURNIER, 2001, p. 218)”, e enquanto dispositivo
simbólico, concede ao indivíduo a liberdade e a presença no seu estado mais
puro.
No
universo do clown, como em todas as
outras linguagens artísticas, o mundo adquire
outros significados, possibilitando ao indivíduo assumir uma condição especial
de vida, fronteiriça, entre a realidade e a fantasia, onde ele pode assumir
outros papéis e assumir a si próprio, “un mundo distinto, en el cual podemos
volver a ser nosotros mismos y poder conseguir fuerzas para poder enfrentarnos
a las exigencias del mundo cultural contemporáneo (KRIEKEMANS apud CABEZA, p. 66).” A vivencia lúdica do ócio, além de nos devolver a natureza humana, instaura o humor e o sentimento de
bem-estar no nosso cotidiano. Como bem referiu Kriekemans (apud CABEZA, p. 66), “la salvación de la persona moderna pasa por
la recuperación del niño que hay en cada uno de nosotros.”
BIBLIOGRAFIA:
BURNIER, Luís Otávio. Arte de Ator – Da Técnica à Representação. Trad. de Luís Otávio Burnier,
Carlos Roberto Simioni, Ricardo Puccetti, Hiroshi Nomura, Márcia Strazzacappa,
Waleska Silverberg. Campinas: Editora da
Unicamp, 2001;
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia
corpórea do ator. Campinas: Ed. da Unicamp, 2003;
KLEBER, Klaas. Corporeidade e Fisicidade: O treinamento do
clown enquanto instrumental técnico e artístico na formação do ator.
Lisboa: Chiado editora, 1ª ed, 2012;
MACHADO, Maria Angela de Ambrosis
Pinheiro. Uma nova mídia em cena: corpo,
comunicação e clown. Dissertação Doutorado. PUC. São Paulo, 2005;
SACCHET, Patricia de Oliveira
Freitas. Da discussão “clown ou palhaço”
às permeabilidades de clownear-palhaçar. Dissertação de Mestrado. UFRS.
Porto Alegre, 2009.
PERIÓDICOS:
AQUINO, Cássio A. Braz e
MARTINS, José Clerton de Oliveira. Ócio,
lazer e tempo livre na sociedade do consumo e do trabalho. Fortaleza: Revista
mal-estar e subjetividade, vol VII, nº 2, 2007;
CABEZA, Manuel Cuenca. Ócio Humanista. Documentos de Estudios
de Ocio, nº 16. Instituto de Estudios de Ocio, Universidad de Deusto;
COSTA, Felisberto Sabino da. A máscara e a formação do ator. Revista
Moín Moín: Revista de estudos sobre teatro de formas animadas – O ator no
teatro de formas animadas – UDESC e Sociedade Cultural Artística de Jaraguá do
Sul. Florianópolis, ano 1, nº 1, 2005;
MARTINS, José Clerton de
Oliveira e PONTE, Felipe Teófilo. A
experiência de ócio na sociedade de tempos escassos. Fortaleza: Revista
Humanidades, v. 25, nª 1, p. 78-87, 2010;
PUCCETTI, Ricardo. O riso em três tempos. Revista do LUME.
Número 01. Campinas: Ed. Unicamp, 1998;
PUCCETTI, Ricardo. No caminho do palhaço. Revista do LUME.
Número 07. Campinas: Ed. Unicamp, 2009.
[1] O homem dividiu-se em inúmeras partes e cada uma
delas tenta dar conta das diversas atividades que se propôs executar (MARTINS e
PONTE, 2010, p.86).
[2] Dentro de uma concepção de ócio os autores Aquino
e Martins nos aponta o tempo de “nada fazer” como sendo um tempo
verdadeiramente livre. “Neste tempo, o sujeito experimenta a sensação de
vivenciá-lo sem nenhum tipo de pressão ou compromisso com produtividade. É um
tempo de compromisso consigo mesmo, pleno de autocondicionamento (AQUINO e
MARTINS, 2007, p.498).”
Segundo
Aquino e Martins, para Munné, na sua concepção sobre a tipologia do tempo
social, o tempo livre “se refere às ações humanas, realizadas sem que ocorra
uma necessidade externa. Neste caso, o sujeito atua com percepção de fazer uso
desse tempo com total liberdade e de maneira criativa, dependendo de sua
consciência de valor sobre seu tempo (AQUINO e MARTINS, 2007, p.482).”
[3] Evidencio o termo clown por se tratar de uma nomenclatura
mais comumente utilizada no meio teatral, ao contrário de palhaço, cujo termo
está mais ligado ao circo. Todavia, ambos os termos possuem o mesmo significado. Segundo Luis Otávio Burnier: “Na verdade palhaço e clown são
termos distintos para se designar a mesma coisa (BURNIER, 2001, p. 205).”
[4] Exercícios físicos de diversas ordens; clássicos de clown; jogos e
improvisação (picadeiro); etc.
[5] Ocio
Humanista. Documentos de Estudios
de Ocio, núm. 16. Instituto de Estudios de Ocio. Universidad de Deusto.
[6] Kriekemans aponta a “vivência lúdica”, com também
a “liberação”, o “autotelismo” e a “formação”, como as quatro características
do ócio humanista.
CORPOREIDADE E FISICIDADE: O TREINAMENTO DO
CLOWN ENQUANTO INSTRUMENTAL TÉCNICO E ARTÍSTICO
NA FORMAÇÃO DO ATOR
Configurou-se no estudo dos procedimentos metodológicos de treinamento e elaboração do clown: uma reflexão sobre o conceito de clown e a exposição de processos de criação e formação na prática do clown, enfocando princípios técnicos e didáticos que possam servir de orientação para o clown/aprendiz em sua formação, a partir do contato com a literatura.
Muitos atores, recém formados, desejosos de aprender o ofício do clown, se matriculam em Oficinas, Workshops ou Cursos de formação. Todavia, esses contatos “provisórios” com a linguagem do clown, oferecidos como “cursos intensivos”, nem sempre garantem o crescimento pessoal, acima e além do nível profissional, ou seja, o tempo de aprendizado assegura a qualidade de um treinamento. Ainda assim, esse primeiro contato com a linguagem do clown pode representar o “ponta-pé inicial”, o “despertar de uma paixão” e, consequentemente, um importante acréscimo na construção desse ator. No entanto, o autoaperfeiçoamento, num treinamento específico e contínuo, seria a estratégia ideal para o entendimento do clown.
Pretendemos que este material venha servir de “bússola” para nortear o ator aprendiz na busca do seu clown, e servir também de estímulo criativo e criador, para que o mesmo, a partir do contato com este estudo, se sinta em condições de se auto-gerir e dar continuidade às suas pesquisas, adaptando o que pode ser útil aos seus trabalhos pessoais.
Não temos a pretenção de sugerir um “manual de trabalho” e sim, propor uma reflexão sobre o conceito de clown e expor procedimentos de criação e formação na prática do clown, enfocando princípios técnicos e didáticos que sirvam de orientação e de “trampolim” para um clown/aprendiz.
Esta dissertação não pretende esgotar as reflexões acerca da temática, tampouco dar respostas ou tirar conclusões definitivas. O estudo, ora proposto, deve servir como um “primeiro olhar” para aqueles que desejarem fazer uma reflexão sobre a linguagem do clown.
ALICERCES PARA UM TREINAMENTO DE CLOWN
Nosso uso social do corpo é
necessariamente um produto de uma cultura: o corpo foi aculturado e colonizado.
Ele conhece somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A fim
de encontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos. Deve
inevitavelmente ser dirigido para uma nova forma de “cultura” e passar por uma
nova “colonização”. É este o caminho que faz com que os atores descubram sua
própria vida, sua própria independência e sua própria eloquência física (BARBA
e SAVARESE, 1995, p. 245).
Trata-se de um treinamento físico
intenso e ininterrúpto, e extremamente dinâmico, que visa trabalhar com
energias potenciais do ator. “Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele
conseguiu, por assim dizer, ‘limpar’ seu corpo de uma série de energias ‘parasitas’,
e se vê no ponto de encontrar um novo fluxo energético mais ‘fresco’ e mais
‘orgânico’ que o precedente”. (…) Ao confrontar e ultrapassar os limites de seu
esgotamento físico, provoca-se um “expurgo” de suas energias primeiras,
físicas, psíquicas e intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes
de energias, mais profundas e orgânicas. “Uma vez ultrapassada esta fase (do
esgotamento físico), ele (o ator) estará em condições de reencontrar um novo
fluxo energético, uma organicidade rítmica própria a seu corpo e à sua pessoa,
diminuindo o lápso de tempo entre o impulso e ação. Trata-se, portanto, de
deixar os impulsos ‘tomarem corpo’. Se eles existem em seu interior, devem
agora, ser dinamizados, a fim de assumirem uma forma que modele o corpo e seus
movimentos para estabelecer um novo tipo de comunicação (…)” (BURNIER apud FERRACINI, 2003, p. 138).
Não
tenho a pretensão, com este estudo, de oferecer ao ator uma técnica pronta, mas
indicar princípios que, segundo Eugênio Barba, regem a vida extracotidiana. Que
os princípios apontados neste estudo servissem de “alicerce” para o ator num treinamento de clown. Como diz Ferracini: “É uma nova aprendizagem, na qual o ator
deve reeducar seu corpo para que ele se transforme em um corpo cênico,
potencialmente artístico, a fim de comunicar ao público, de maneira organizada
e otimizada, toda sua organicidade e sua vida (2003, p. 144).”
Em
certos trabalhos percebe-se nos atores uma energia elementar, uma força, capaz
de atrair e seduzir o espectador, sem mediação. Podemos chamar esta força de “presença cênica”. Barba diz que: “Não se
trata de algo que está, que se
encontra aí, à nossa frente. É
contínua mutação, crescimento que acontece diante de nossos olhos. É um corpo
em vida (1995, p. 54).” Um corpo dilatado é um corpo vivo, animado,
quente, mas não do ponto de vista emoçional ou sentimental, estas são apenas
uma consequência, tanto para o ator quanto para o público. Um corpo dilatado é um corpo vulcânico,
cujos átomos foram excitados, produzindo mais energia, separam-se e atraem-se
mais, se opoem com mais força, num espaço amplo ou reduzido.
Poder-se-ia
afirmar que este equilíbrio de luxo é
a formalização, estilização, codificação. Daí podemos dizer também que este equilíbrio instável é a base das
técnicas extracotidianas e por consequência o suporte do comportamento
pré-expressivo[5]. Mesmo na imobilidade o
ator é capaz de gerar no espectador a sensação de movimento, visto que esse equilíbrio de luxo, baseado nas tensões
do corpo, não deixa de ser um equilíbrio
em ação. Para Barba (1995, p. 246): “O ator pode estar extremamente
concentrado, sem movimento, mas nesta imobilidade mantém todas as suas energias
à mão; tal como um arco esticado, pronto para deixar a flecha voar.”
O
estudo do equilíbrio torna possível compreender como um equilíbrio em ação gera uma espécie de drama elementar: a posição de tensões
diferentes do corpo do ator é percebido cinestesicamente pelo espectador como
um conflito entre forças elementares. Mas para ser capaz de se mover de um
equilíbrio que é o resultado do esforço mínimo para uma visualização de forças
contrárias – esta é a imagem do corpo de um ator que sabe como controlar o
equilíbrio – o equilíbrio deve tornar-se dinâmico. Os músculos em ação devem
substituir os ligamentos na manutenção da posição. O ator que não consegue
dispor-se a este equilíbrio precário e dinâmico não tem vida na cena: conserva
a estática cotidiana do homem, mas como ator parece morto (BARBA e SAVARESE,
1995, pp. 38-39).
O que diferencia um andar normal sem koshi de um com koshi é o movimento da bacia. Normalmente quando andamos, ela tem
um movimento de ondulação sutil natural, como se flutuasse sobre as águas
mansas do mar. É o movimento decorrente da variação do ponto de apoio sobre uma
e outra perna. Quando trabalhamos o koshi,
esta oscilação não existe, ou deve ser evitada, controlada. Isto dá uma força e
uma presença para a bacia. Aliás, o termo koshi,
em japonês, também significa a presença do ator (BURNIER apud FERRACINI, 2003, p. 162).[7]
Quando os atores-bailarinos ocidentais
querem ser enérgicos, quando querem usar toda a sua energia, eles
frequentemente começam a se mover no espaço com tremenda vitalidade. Eles usam
vastos movimentos, com grande velocidade e força muscular. Este esforço está
associado à fadiga, trabalho duro. Os atores orientais (ou grandes atores
ocidentais) podem tornar-se mais cansados quase sem se mover. Seu cansaço não é
causado por excesso de vitalidade, pelo uso de amplos movimentos, mas pelo jogo
de oposições. O corpo torna-se carregado com energia porque dentro dele se
estabelece uma série de diferenças de potencial, que proporciona um corpo vivo,
fortemente presente, mesmo com movimentos lentos ou em imobilidade aparente
(BARBA e SAVARESE, 1995, p. 13).
A
energia animus ou anima, descrevem dois pólos de energia: a primeira é a energia feminina, leve, suave; já a
segunda, animus, é a energia masculina, pesada, vigorosa. São
dois termos que não fazem referência à sexualidade ou à distinção entre
masculino e feminino, mas a uma alternância do fluxo de energias. Segundo Barba: “O uso dessa alternância do fluxo de
energia é muito claro quando se pensa em atores universalmente conhecidos como
Charles Chaplin. (…) A qualidade da energia de Chaplin é suave, tipicamente anima, mas ninguém sonharia dizer que
ele é feminino (1995, p. 78).” A tarefa de um ator é buscar as tendências
individuais da própria energia e
proteger suas potencialidades, sua individualidade. “O processo de dominar suas
próprias energias é extremamente demorado: é um verdadeiro novo condicionamento
(BARBA e SAVARESE, 1995, p. 245).”
Já a noção de contra-impulso é exatamente o que sugere o nome, um impulso
contrário. Como exemplo, podemos citar uma ação de arremessar. Antes do
arremesso, o atleta, ou ator, realiza sempre um contra-impulso com o intuito de
acumular energia para o arremesso. Quanto maior o contra-impulso, maior o
impulso do arremesso. Dessa forma, o contra-impulso funciona como um acumulador
de força e energia (FERRACINI, 2003, pp. 104-105).
Iben Nagel Rasmussen, trinta anos
atuando no Odin Theatre, chegou a enunciar qualidades de energias na cena: “O ‘Guerreiro’ forte e vigoroso; a ‘Gueixa’ suave
e delicada, o ‘Velho’ consciente e ponderado e o ‘Clown’ lírico e angelical
(FERRACINI, 2003, p. 109, grifo meu).”
Várias pedagogias sobre o trabalho
do ator sugerem a desconstrução do “corpo cotidiano”, entendido como um “corpo
automatizado” (mecânico, sem vontade própria), e a reedificação de um “corpo em
vida”, um “corpo dilatado”, como estratégia fundamental para se atingir uma
certa eficácia comunicativa.
A autodisciplina, o vigor, o exercício, dentro de um treinamento especifico
e contínuo, possibilitaria ao ator superar o dualismo e a mecanicidade
presentes na vida cotidiana, distanciando-o do natural, do espontâneo, no
sentido de não representar a si mesmo, de não parecer a si mesmo, libertando-o
dos automatismos e reflexos com os quais ele está acostumado. Segundo Eugênio
Barba[1]:
Esse treinamento pode ser entendido tanto como a preparação física do ator
como o seu crescimento pessoal, acima e além do nível profissional. “O
treinamento é um encontro com a realidade que se escolheu: qualquer coisa que
se faça, faça-a com todo seu ser. Por isso falamos de um treinamento e não de
uma escola ou de um período de aprendizagem (BARBA apud FERRACINI, 2003, p. 128).” Trata-se de um treinamento
sistematizado, buscando sempre “maneiras precisas e objetivas de desenhar,
modelar, articular, a apreensão no corpo de certos princípios, leis, de uso do
corpo cênico (BURNIER apud FERRACINI,
2003, p. 128).”
Para Ferracini (2003), o trabalho
físico do ator dá início antes do treinamento técnico propriamente dito. O ator
deve partir do aquecimento corporal, do aquecimento de suas energias e organicidade[2],
essenciais para um “corpo-em-trabalho”, pois o ator não é somente corpo, mas um
“corpo-em-vida”. Esse aquecimento “não é só físico, mas ‘físico e mental’.
Embora aquecer o corpo seja importante, para um ator, isto não basta. Ele
precisa aquecer-se, isto inclui a sua pessoa, ou seja, seu universo interior
(BURNIER apud FERRACINI, 2003, p.
137).”
O treinamento energético viria em
seguida, com o propósito de desmanchar todos os vícios corporais do ator, e de
possibilitar a descoberta de energias potenciais. Burnier acreditava que “a
exaustão física poderia ser uma porta de entrada para essas energias
potenciais, pois, em estado de limite de exaustão, as defesas psíquicas
tornam-se mais maleáveis (BURNIER apud
FERRACINI, 2003, p. 138).”
É suposto que um treinamento
energético aconteça em grupo, visto que a troca e a comunicação corpórea e
enérgica entre os participantes é de fundamental importância para o bom
andamento do processo. Ainda que se trate de um treinamento contínuo e intenso,
nos momentos de “pausa” ou “parada” o ator deve continuar o energético
internamente, como se o corpo estivesse em movimento. Se é proposto uma
inversão de ritmo durante o processo (rápido para lento) o ator pode liberar,
controladamente, descargas dessa energia. Através desta dinâmica de trabalho o
ator irá perceber, corporalmente, uma pressão interna maior que a movimentação
externa. Mediante Ferracini, “esse é o primeiro contato do ator com a variação da fisicidade, na qual ele
omite os elementos externos da ação, guardando sua sensação e sua corporeidade
(2003, p. 139).” Por meio de um treinamento energético o ator é levado a
estabelecer um primeiro contato, uma conexão, com a sua “segunda natureza”, com
suas energias dilatadas e extracotidianas. O treinamento técnico viria em
seguida.
Depois de passar
pelo treinamento energético, o ator consegue vislumbrar a possibilidade de
entrar em contato com sua organicidade e suas energias potenciais. Em um
segundo momento, ele deve começar a adestrar seu corpo para que ele possa
canalizar esses elementos, por meio de uma técnica objetiva que o possibilite
colocar-se no espaço e no tempo de uma maneira extracotidiana e, portanto,
diferente do cotidiano comum (FERRACINI, 2003, p. 144).
Tendo em vista que um treinamento de clown começa no corpo do ator,
buscaremos, a partir daqui, uma aproximação com os “alicerces” da Antropologia Teatral[3], afim
de evidenciar princípios técnicos e artísticos que possam ser significativos
para a performance do clown e para a percepção de si mesmo. Segundo
Kasper:
Para fazer um clown é preciso fazer um corpo. Não se trata de um
corpo dado, mas um corpo produzido nas diversas experimentações que constituem o
processo de construção de um clown. Produzido trabalhando justamente as vulnerabilidades
daquele ator e procurando ativar, potencializar a multiplicidade de seres que o
habitam, experimentando ao mesmo tempo os mais variados processos (KASPER,
2009, p. 206).
No seu Dicionário de Antropologia Teatral, Eugênio Barba
(1995) busca fundamentar procedimentos que visam a construção de um “corpo
extracotidiano”: um corpo cênico, teatralmente decidido, vivo, crível, capaz de
manter a atenção do espectador mesmo antes de transmitir qualquer mensagem.
Segundo Barba, cabe ao ator buscar um novo condicionamento, através da
utilização extracotidiana do corpo e da mente. A utilização extracotidiana do corpo-mente é aquilo que Barba chama
de técnica. Esta “técnica” deve
possibilitar ao ator encontrar o seu estado de “presença”, estado este, fundamental na cena e no processo de
criação. Renato Ferracini comenta que:
(…) a primeira
tarefa que um ator deve enfrentar, quando começa essa busca, é um desnudar-se, dinamizando suas energias
potenciais e procurando encontrar e abrir as “portas” que o levem a um contato
orgânico com sua pessoa. Ao mesmo tempo, deve “domar” essas energias em
“trilhos” técnicos corpóreos, por meio de trabalhos e exercícios que
possibilitem uma relação extracotidiana, portanto dilatada, com o espaço e com
seu próprio corpo, in-corporando elementos objetivos que permitam uma nova
relação psicofísica (FERRACINI, 2003, p. 133).
Os princípios a que me refiro, e cujos fundamentos podem corroborar o
trabalho técnico-corpóreo do ator num processo de treinamento de clown, podem ser combinados em três
linhas de ação: a alteração do equilíbrio
cotidiano à procura de equilíbrio precário ou de luxo; a dinâmica das oposições; e a
energia do ator.
Segundo Barba (1995), as técnicas
extracotidianas objetivam a dilatação
corpórea do ator, um corpo-em-vida,
capaz de fazer crescer não só a presença física e orgânica do ator mas também a
percepção do espectador. Essa dilatação
pode ser explicada como uma alteração do equilibrio
do ator, além de uma dinâmica corpórea de forças que se contrapoem, de oposições. Renato Ferracini comenta que:
No Lume, além
desses pontos levantados, acreditamos que a dilatação corpórea esteja
intimamente relacionada com a organicidade e manipulação de energias potenciais
e pessoais do ator em relação às ações ou sequências de ações; e também na
possibilidade de o ator encontrar caminhos corpóreo-musculares para que a ação possa
estar interligada com sua pessoa, dentro de uma totalidade psicofísica
(FERRACINI, 2003, pp. 146-147).
Equilíbrio
precário:
Barba acredita que a vida do ator
baseia-se, na realidade, em uma alteração do equilíbrio. Este princípio se encontra em todas as formas
codificadas de representação: uma deformação da técnica cotidiana de caminhar,
de deslocar-se no espaço, de manter o corpo imóvel. A finalidade é um equilíbrio permanentemente instável. Refutando
o equilíbrio natural o ator intervém
no espaço com um equilíbrio de luxo.
Este equilíbrio de luxo é complexo,
aparentemente supérfluo e com alto custo de energia. “Enquanto o comportamento
cotidiano é baseado em funcionalidade, em economia de forças, na relação entre
a energia usada e o resultado obtido, no comportamento extracotidiano do ator
cada ação, não importa quão pequena, é baseada no desperdício, no excesso[4]
(BARBA e SAVARESE, 1995, p. 55).”
A característica
mais comum dos atores e dançarinos de diferentes culturas e épocas é o abandono
do equilíbrio cotidiano em favor de um equilíbrio “precário” ou extracotidiano.
O equilíbrio extra-cotidiano exige um esforço físico maior, e é esse esforço
extra que dilata as tensões do corpo, de tal maneira que o ator-bailarino
parece estar vivo antes mesmo que ele comece a se expressar (BARBA e SAVARESE,
1995, p. 34).
Em todas as formas de expressão
codificadas, encontramos uma postura, onde o corpo foge, quase sempre, do seu
eixo de equilíbrio natural (onde a
relação entre o peso do corpo e sua base é confortável e quase sempre simétrica),
proporcionando um equilíbrio precário
ou equilbrio de luxo, completamente
diferente da postura cotidiana. Podemos dizer que se trata de um equilíbrio cênico, extracotidiano, e que
resulta numa cadeia de relações musculares e de tensões fisicas. Barba diz que:
“Quanto mais complexos se tornam os nossos movimentos – quando damos passos
mais largos do que de costume, ou mantemos a cabeça mais para frente ou para
trás do que o usual – mais o nosso equilíbrio é ameaçado (1995, p. 35).” Uma
cadeia inteira de tensões musculares é despertada para impedir que o corpo
caia. Esse desequilíbrio em equilíbrio
ou equilíbrio de luxo compromete toda
a presença física do ator, criando uma série de tensões físico/orgânicas, e
antecede a expressão propriamente dita, caracterizando aquilo que Barba chama
de pré-expressividade. Este novo
equilíbrio é adquirido pelo ator através do exercício e do treinamento.
Partindo da análise de gravuras que
retratam momentos de atuação dos personagens da commedia dell’arte, Barba percebe “uma deformação da posição
cotidiana das pernas e uma redução da base de apoio do pé (1995, p. 34)”,
concluindo que estes cômicos se encontravam sempre em equilíbrio precário. Outro exemplo a ser citado é o personagem
Carlitos, clown de Charles Chaplin,
cuja técnica fundamenta-se no dèséquilibre
para dilatar a presença cênica. O personagem Carlitos mantem os tornozelos
encontrados e os pés completamente voltados para fora, o que implica uma
alteração da base de apoio, uma mudança de postura e consequentemente, uma
alteração do equilíbrio.
A
dinâmica das oposições:
O
corpo do ator revela a sua vida ao espectador em uma miríade de tensões
de forças contrapostas. É o princípio da
oposição. Há uma força que impulsiona e uma outra força que, ao contrário,
retém a ação. Este princípio é usado por todos os atores, ainda que algumas
vezes de forma inconsciente, e se encontra presente em todos os gêneros,
estilos e papéis das tradições pessoais e coletivas das artes cênicas. No seu
estudo sobre o trabalho de atuação dos atores orientais, Barba comenta que: “O princípio da oposição é a base sobre a
qual eles constroem e desenvolvem todas as suas ações (1995, p. 176).”
(…) para olhar
uma pessoa sentada à sua direita, um ator ocidental usaria um movimento direto
e linear do pescoço. Mas o ator chinês, assim como a maioria dos outros atores
orientais, começaria como se quisesse olhar para a pessoa escolhida. De acordo
com o princípio da oposição, se se deseja ir para a esquerda, começa-se indo
para a direita, então pára-se subtamente e volta-se para a esquerda. Se se
deseja agachar, primeiro se levanta na ponta dos pés e então se agacha (BARBA e
SAVARESE, 1995, p. 176).
Mais uma vez podemos citar como
exemplo o personagem Carlitos, de Chaplin. Antes de caminhar para a frente
Carlitos dá um passo para trás, criando assim uma oposição de forças, e
consequentemente um contra-impulso para a ação desejada. No cotidiano, por
exemplo, as forças que dão vida às ações de distender ou retrair um braço, uma
perna, agem uma de cada vez e numa só direção. Nas técnicas extracotidianas as
duas forças contrapostas agem simultaneamente.
O
princípio da oposição é caracterizado
por forças que se contrapoem, que por sua vez criam tensões físicas, tensões
estas que produzem uma qualidade de energia. “Energia, disse o ator de kabuki Sawamura Sojuro, ‘poderia ser traduzido
como koshi’. E de acordo com o ator
de Nô, Hideo Kanze, ’Meu pai nunca
disse ‘Use mais koshi’, mas ele me
ensinou o que era tudo isso fazendo-me tentar caminhar enquanto me abraçava
pelo quadril e me retinha’ (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 12).”
Para vencer a
resistência do braço de seu pai, ele foi forçado a inclinar seu tronco
ligeiramente para frente, dobrou seus joelhos, comprimiu seus pés no chão e deslizou-os
para frente antes de tomar um passo normal. O resultado foi o passo básico do
Nô. A energia, como koshi, não é o
resultado de uma alteração mecânica e simples do equilíbrio, mas é a
consequencia da tensão entre forças opostas (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 12).
Segundo
Burnier:
Barba (1995) diz que na escola de Nô
da familia Kita os atores usam de um outro procedimento artesanal para se
trabalhar as oposições. O ator deve
imaginar que sobre ele existe um aro de ferro que o puxa para cima ao qual é
necessário opor resistência para manter-se com os pés no chão. O termo japonês
para designar estas forças contrapostas é hippari
hai, que significa puxar para ti
alguém que por sua vez te puxa. No corpo do ator o hippari hai encontra-se
entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Na Ópera
de Pequim, o sistema codificado dos movimentos do ator rege-se no princípio de
que cada ação deve ser iniciada na direção oposta a qual se dirige. Todas as
formas de teatro tradicional balinês estão construídas estruturando uma série
de oposições entre keras (forte,
duro, vigoroso) e manis (delicado,
suave, terno). Os termos keras e manis podem ser aplicados a vários
movimentos, às posições das diferentes partes do corpo em uma dança e às
diferentes sequências de uma mesma dança.
A
energia do ator:
Segundo Ferracini (2003, p. 107): “A
palavra energia vem do grego energon,
que significa ‘em trabalho’.” Encontramos também outros significados como:
poder, força, potência. No teatro ocidental energia
pode ser traduzido por vida, ou
simplesmente, a “presença” do ator. Já
no teatro oriental, para denominar energia,
encontramos termos como: koshi, animus e
anima, keras e manis, entre outros. Para Barba (1995, p. 81) energia é “uma temperatura de
intensidade pessoal que o ator pode determinar, animar, moldar e que, acima de
tudo, necessita ser explorada.”
A energia do ator
é uma qualidade facilmente identificável: é sua potência nervosa e muscular. O
fato dessa potência existir não é particularmente interessante, já que ela
existe, por definição, em qualquer corpo vivo. O que é interessante é a maneira
pelo qual essa potência é moldada num contexto muito especial: o teatro. (…)
Estudar a energia do ator significa examinar os princípios pelos quais ele pode
modelar e educar sua potência muscular e nervosa de acordo com situações não
cotidianas (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 74).
Na tradição japonesa, koshi é atribuído a uma parte específica
do corpo: o quadril. Sempre que caminhamos, o nosso quadril segue o movimento
das pernas. Se queremos diminuir o movimento do quadril para criar um eixo fixo
no corpo, temos de dobrar os joelhos e movimentar o tronco como se fosse um
único bloco. Impedindo que o quadril siga o movimento das pernas, cria-se dois
níveis de tensão no corpo: as pernas devem mover-se, enquanto o tronco e a
coluna forçam para baixo, sobre o quadril. A conciliação desses dois níveis de
tensão opostos pede um equilíbrio próprio, implicando a cabeça e os músculos do
pescoço, tronco, bacia e pernas. Com tudo isso: “O tônus muscular total do ator
é alterado. Ele usa muito mais energia e precisa realizar um esforço maior do
que quando caminha de acordo com sua técnica cotidiana (BARBA e SAVARESE, 1995,
p. 77).”
Segundo Barba: “Os termos animus e anima (do latim, significando ar, respiração). É um vento que anima
as ações do ator. Mas como se faz soprar este vento? Pelo domínimo preciso das
posições do corpo, que são baseadas numa bem articulada distinção entre tensões
suaves e fortes (1995, p. 83).” A essas “posições do corpo” podemos chamar de keras e manis, que são termos também aplicados aos vários movimentos produzidos
por esse corpo. Keras significa
forte, duro, vigoroso e manis, ao
contrário, significa delicado, suave, terno.
Durante o
treinamento, o ator ou atriz pode modelar, misturar, explodir e controlar suas
energias, deixá-las ir e jogar com elas, como algo incandescente que, não
obstante, é controlado com precisão fria. Usando os exercícios de treinamento,
o ator testa a habilidade para adquirir uma condição de presença total, uma
condição que terá de encontrar novamente no momento criativo da improvisação e
da representação (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 246).
Essa energia pode ser suspensa? A energia
do ator pode ficar suspensa numa imobilidade em movimento? Segundo Eugênio
Barba:
No instante que
precede a ação, quando toda a força necessária se encontra pronta para ser
liberada no espaço, mas como que suspensa e ainda presa ao punho, o ator
experimenta a sua energia na forma de sats,
preparação dinâmica. O sats é o
momento no qual a ação é pensada e executada por todo o organismo que reage com
tensões, também na imobilidade. É o ponto no qual se está decidido a fazer.
Existe um empenho muscular, nervoso e mental já dirigido a um objetivo. É a
extensão ou a retração da qual brota a ação. É a mola antes de saltar. É a
atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar à posição de
repouso. É um atleta, um jogador de tênis ou um pugilista, imóvel ou em
movimento, pronto para reagir (BARBA apud
FERRACINI, 2003, p. 104).
No comportamento físico do ator, a
passagem da intenção à ação (instante que precede a ação), quando toda a força
necessária se encontra pronta para ser liberada no espaço, mas como que
suspensa e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma de sats.
O sats é impulso e contra-impulso.
Ferracini (2003, p. 103) diz que: “No caso do ator, a palavra ‘impulso’ toma um
sentido particular de empurrar ou arremessar com força, de dentro. Esse algo arremessado de dentro para fora
vai, posterior e imediatamente, tomar corpo e transformar-se em ação física
orgânica.”
Segundo Grotowski, Barba utiliza o
termo escandinavo sats para dar nome
àquilo que poderia ser chamado de antiimpulso, antimovimento. Grotowski diz que
o sats “pode ocorrer em níveis
diferentes, como uma espécie de silêncio antes de um movimento, um silêncio
preenchido com potencial, ou pode ocorrer como a interrupção de uma ação num
dado momento (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 236).”
Todo ator sabe distinguir o sats da inércia gesticulatória que faz com que os movimentos rolem uns sobre os
outros sem força interior. O sats
compromete o corpo inteiro. A energia
que se acumula no tronco e pressiona as pernas pode ser canalizada tanto na
carícia de uma mão como nos passos velozes de uma corrida, num tranquilo virar
dos olhos, no salto do tigre ou no vôo da borboleta. O sats é uma descarga minúscula na qual o pensamento inerva-se na ação
e é experimentado como pensamento-ação, energia,
ritmo no espaço.
[1] Fundador da International
School of Theatre Antropology - ISTA
[2] Organicidade é uma inter-relação integral
corpo-mente-alma, uma espécie de totalidade psicofísica.
É como ser o verbo ESTAR. Um estar
pleno, vivo e integrado (FERRACINI, 2003, p. 111).
[3] Segundo Eugênio Barba, “a antropologia foi
entendida como o estudo do comportamento do ser humano, não apenas no nível
sóciocultural, mas também no nível fisiológico. A antropologia teatral é,
portanto, o estudo do comportamento sociocultural e fisiológico do ser humano
numa situação de representação (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 8).”
[4] As técnicas cotidianas do corpo são caracterizadas pelo
princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo
custo de energia. Já as técnicas extracotidianas, ao
contrário, baseiam-se no
esbanjamento de energia, ou seja, usar o máximo de energia para um resultado
mínimo.
[5] O nível que se ocupa com o como tornar a energia
do ator cenicamente viva, isto é, com o como o ator pode tornar-se uma presença
que atrai imediatamente a atenção do espectador, é o nível pré-expressivo, e é
o campo de estudo da antropologia teatral. Este substrato pré-expressivo está
incluído no nível de expressão, percebido na totalidade pelo espectador.
Entretanto, mantendo este nível separado durante o processo de trabalho, o ator
pode trabalhar no nível pré-expressivo, como se, nesta fase, o objetivo
principal fosse a energia, a presença, o bios
de suas ações e não seu significado. O nível pré-expressivo pensado desta
maneira é, portanto, um nível operativo: não um nível que pode ser separado da
expressão, mas uma categoria pragmática, uma práxis, cujo objetivo, durante o
processo, é fortalecer o bios cênico
do ator (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 188).
Segundo Ferracini (2003,
p.99), pré-expressividade é aquilo que vem antes da expressão, da personagem
construída e antes da cena acabada. É o nível onde o ator produz e,
principalmente, trabalha todos os elementos técnicos e vitais de suas ações
físicas e vocais. É o nível da presença,
onde o ator se trabalha, independente
de qualquer outro elemento externo, quer seja texto, personagem ou cena. (…)
podemos dizer que há um nível básico de organização, comum a todos os atores, e
anterior à expressão em si. A esse nível básico de organização poderíamos
denominar “pré-expressividade”.
[7] Ferracini faz a seguinte descrição morfológica de
como se trabalhar o koshi:
Primeiramente, amarra-se fortemente um tecido na região abdominal, e o ator
anda lentamente pelo espaço, com os joelhos flexionados, buscando sentir a
região amarrada. Tanto o andar como o mudar a direção do andar devem ser sempre
controlados por esse ponto. Num segundo momento, tira-se o tecido e tenta-se
simplesmente andar com o koshi,
buscando a mesma sensação corpórea, como se o tecido permanecesse ainda
amarrado. Passado um tempo de treinamento, somente andando com o koshi, o ator pode começar lentas e
pequenas ações, como baixar, ficar na ponta dos pés e girar o tronco. Todas
essas pequenas ações devem ter o ponto original na região do koshi. Assim, não é o ator que levanta,
abaixa ou gira, mas é seu koshi que o
faz. Esse deslocamento e concentração dos impulsos originários das ações, a
partir do koshi, cria uma outra
relação muscular do ator com suas ações, ocasionando a condensação da energia
nessa região. A partir dessa concentração energética, o ator pode tentar
treinar e buscar mecanismos que o permitam controlar o koshi em uma espécie de farol, que emana uma luz forte nessa
região. A densidade da luz, mais forte ou mais fraca, mais quente ou mais fria,
determina a quantidade de energia utilizada. Essa imagem objetiva ajudar o ator
a encontrar as microtensões corpóreas que o permitem soltar e reter a energia,
ou ainda transformá-la em uma energia suave ou muito forte. Em um terceiro
momento desse exercício, as ações, sempre a partir do koshi, podem ficar mais complexas. Nesse ponto, geralmente, o
orientador cria estímulos para que elas aconteçam, como, por exemplo, jogar
objetos pela sala para que os atores os peguem, soltem e entreguem a outro
ator, realizando as ações cotidianas sempre pelo koshi. Nessas ações complexas, deve-se buscar sempre posições de
equilíbrio precário e oposições corpóreas. Esses fatos redimensionam a ação
cotidiana, criando um equivalente energético extracotidiano dessas mesmas ações
(FERRACINI, 2003, pp. 162-163).
BUSCANDO UMA RELAÇÃO DE APRENDIZAGEM
Segundo
Luis Otávio Burnier (2001), para um aprendiz, o processo de iniciação pode ser
um momento delicado, visto que o indivíduo é totalmente exposto ao ridículo.
Por se tratar de um processo “profundo” e vivido de maneira condensada, o LUME
procura realizá-lo em situação de retiro, uma “residência de artistas”, numa
fazenda ou chácara, ou qualquer lugar agradável e apropriado para que os
aprendizes, isolados do resto do mundo, vivenciem, de forma intensa, um
treinamento de clown.
Num retiro para o estudo do clown e do sentido
cômico, como costumo chamar, tudo é feito buscando conciliar técnica e
criatividade, sofrimento e riso, rigor e humanidade. Durante o retiro,
vivenciam-se momentos muito particulares, como a troca da pele do clown, o picadeiro, a jornada clown… A jornada clown,
para que se tenha uma idéia, é um dia inteiro vivido com o nariz vermelho. Isso
significa ao longo de todos os trabalhos e afazeres: desde o treinamento até o
almoço e a hora do lazer na piscina… É inimaginável o que pode acontecer num
almoço com 20 clowns juntos (BURNIER,
2001, p. 212).
Renato Ferracini, ator/pesquisador e integrante do
LUME, comenta:
Nesse local, os
atores passam dez dias trabalhando de dezesseis a dezoito horas diárias. Neste “retiro
de clown”, nome dado a tal processo
iniciático, estabelece-se um jogo simples: todos os que passarão pelo processo
de iniciação são clowns procurando
emprego, enquanto o dono do circo, Monsieur
Loyal, está a procura de outros clowns para contratar. Portanto, para os
clowns, Monsieur Loyal é como um “deus” que poderá dar-lhes a oportunidade
de estar trabalhando no circo. Estabelece-se, dessa forma, um jogo durante 24
horas por dia, em que o(s) orientador(es) do trabalho, no caso o Monsieur Loyal, buscará colocar os
atores em situações-limite de constrangimento (FERRACINI, 2003, p. 219).
Katia
Maria Kasper, pesquisadora e professora do departamento de ensino do setor de educação
da Universidade Federal do Paraná – UFPR/Brasil, em 1995 participou, como
observadora, de um retiro de iniciação ao clown
ministrado pelos atores e pesquisadores Ricardo Puccetti e Carlos Simioni,
ambos integrantes do grupo LUME. Kasper descreve o encontro da seguinte forma:
A dinâmica do Encontro compreendeu uma rotina esgotante, com um trabalho
corporal extremamente intenso. Desde o primeiro dia, iniciou-se um exercício de
desorganização do corpo e dos seus gestos cotidianos, com jogos que buscavam
uma mudança do centro gravitacional do corpo de cada um. Dentre eles, destaco
aquele no qual os participantes deveriam andar com uma parte do corpo dando o
impulso: andar com o pé dando o impulso; depois, quem comandava o andar era o
nariz; depois, o ombro, o quadril, o peito, o joelho, o estômago, a mão
esquerda... Para que isso acontecesse, foi necessário um grau de intensidade e
uma rapidez, além de uma desorganização do andar cotidiano, difíceis de
alcançar. Não se trata de representar, mas de fazer; e aparece, na ação, se
está ou não acontecendo. A esse jogo foram se juntando outros, oferecendo mais
elementos de desorganização. Tratava-se de um trabalho muito intenso de
produção de deslocamentos. Deslocamentos quanto à postura corporal,
deslocamentos em relação às atitudes costumeiras, à percepção, às formas
habituais de ação e reação, aos modos de sentir, de agir, etc. Uma aprendizagem
também no sentido de abrir outras conexões possíveis entre cada participante e
tudo o que estava em volta. Podemos pensar que encontramos aí experimentações
que fazem do corpo uma potência que não se reduz ao organismo — um conjunto de
funções — e do pensamento uma potência que não se reduz à consciência. Ao mesmo
tempo que criavam situações inusitadas, nonsense, constrangimentos, para
provocar ações não-cotidianas dos atores e construir os clowns, os
coordenadores mapeavam e exploravam os novos gestos, os novos modos sutis de
percepção que começavam a surgir a partir desses deslocamentos. Os atores
precisavam aprender a repetir essas ações, a codificá-las. Codificação
necessária apenas como uma linha inicial para construir o clown. Não é
definitiva, não pode se fixar, a não ser momentaneamente. Sempre se partirá
para uma nova linha de fuga, senão o trabalho de ator morre, torna-se “uma
caricatura de si mesmo”, nas palavras do atual responsável pelo trabalho com clown,
Ricardo Puccetti (KASPER, 2009, p. 204).
Produziam-se, nesse espaço e tempo singulares, maneiras as mais diversas e inusitadas
de agir, sentir, pensar, ao mesmo tempo que os participantes eram levados, por
um jogo de constrangimentos crescentes, a sair de seus automatismos físicos,
deixando escapar os gestos em fuga. Com eles constrói-se o corpo
clownesco. Gestos em fuga seriam justamente esses que escapam aos hábitos, ao
controle, aos automatismos. Gestos que não são forma e movimento, mas afecções
provocadas. Todo o trabalho extremamente exaustivo e incansável é feito nesse
sentido de produzir essa disponibilidade para o que acontece naquele momento,
ampliar a capacidade de deixar-se afetar (KASPER, 2009, p. 205).
Burnier
(2001) vê o clown como um bufão sofisticado, lapidado, e que trás,
sutilmente, características da herança grotesca desse histrião. Burnier
salienta a importância do ator explorar essa relação: clown X bufão. Para ele essa
relação deve ser mantida no aprendizado prático. “Encontrar o próprio bufão, as
deformações físicas e comportamentais capazes de revelar o ‘avesso’ do ator, é
importante no processo de busca do próprio clown
(BURNIER, 2001, p. 216).” O contato com o bufão se dá de maneira extrovertida e
jocosa, onde praticamente tudo pode ser feito e mostrado descaradamente.
Realizamos
diversos exercícios de bufão visando fornecer, ao ator, a vivência da realidade
bufonesca: a vida em banda, sua hierarquia interna, as regras de convivência
entre os membros de uma banda, o comportamento físico e vocal de cada bufão (sua
corporeidade), a relação entre bandas diferentes e, sobretudo, a relação do
chefe e do idiota (BURNIER, 2001, p. 217).
Segundo
Débora de Matos (2009), num treinamento com a máscara do bufão os iniciantes
são levados a uma exposição pessoal. Utiliza-se, principalmente, procedimentos
de paródia e composição das deformidades do corpo. Tais deformações levam o
iniciante a uma limitação física, obrigando-o a explorar outras possibilidades
corpóreas. São trabalhados caracterizações do tipo: corcunda, barriga
exagerada, exacerbação de órgãos genitais, gigante, anão, anomalias, etc.
Compor as deformidades proporciona ao iniciante uma pré-disposição para o jogo
e a brincadeira, além de levá-lo a experienciar aspectos da animalidade, que é
uma forma particular de assumir uma atitude grotesca frente ao mundo.
As deformações desempenham papel similar à máscara do palhaço. No trabalho
do palhaço, o nariz vermelho, a maquiagem e o figurino não estão ali unicamente
a serviço de uma estética, mas apresentam-se como uma “herança grotesca do
bufão.” (…) A prática com o bufão confere ao artista um gestual grotesco e
provocador. Valorizam-se atitudes que perpassam a agressividade, a blasfêmia e
a jocosidade. O artista cria tensão junto ao espectador, ao mesmo tempo em que provoca
uma explosão de gargalhadas (MATOS, 2009, p. 21).
E ainda,
A loucura, desenvolvida na perspectiva do bufão, é ingrediente que
proporciona ao trabalho do artista liberdade e beleza. Por meio do treinamento
com o bufão, o artista tende a adquirir uma percepção alterada, conferindo aos
seus sentidos uma atitude menos repressiva. Valoriza-se, com isso, o prazer
pela brincadeira e a animalidade das relações.
O prazer pela brincadeira e o estado de liberdade do artista são
importantes fundamentos à prática de atuação desses histriões. O artista
desprovido de uma repressão moral ou conceitual, coloca-se livre para
relacionar-se com o meio, uma relação guiada pela exposição exagerada de
aspectos animalescos, das paixões e dos vícios humanos (MATOS, 2009, p. 23).
·
São valorizados aspectos da marginalidade, de tudo o que
é proibido, das verdades ocultas.
·
O bufão recupera aspectos animalescos do homem.
·
O bufão parodia a realidade que o circunda, buscando
revela-la criticamente. Por isso pode encarnar a consciência dilascerada – em
nosso caso, daquele que está por detrás da máscara.
·
O treinamento com o bufão explora o exagero, a
expressividade do ator em sua máxima potencialidade.
·
O treinamento com o bufão trabalha a sexualidade
exacerbada e a religiosidade blasfemada.
·
O bufão tem direta relação com o mundo do grotesco.
·
O aspecto grotesco trabalhado pela máscara do bufão pode,
muitas vezes, ultrapassar o universo cômico, explorando os aspéctos mais
terríveis do homem, de sua tragédia.
·
O bufão é desagradável e provoca, muitas vezes, repulsa
no espectador.
·
O treinamento do bufão parte com a deformação corporal,
levando o ator a criar limitações físicas.[3]
A técnica do
bufão tratada em relação de complementaridade com a do palhaço pode ser
engrandecedora para o trabalho do ator, por tratar simultaneamente de aspectos
opostos, mas reveladores da complexidade humana. É na união das duas, como
treinamento, que vislumbramos a possibilidade de interpretação do ator em
estado de transparência (JARDIM, 2002, p. 23).
Para
Beth Lopes,
Trabalhar com o bufão sem dúvida é assumir os riscos da experiência
teatral. Sob outro prisma, pode oferecer um material específico para o trabalho
do ator, o qual abre, por sua vez um plano horizontal de possibilidades. Ele
pode representar uma dimensão original para a formação e para as práticas do
ator. Sem receio da linguagem “baixa” para tratar dos temas “altos”, o trabalho
do ator rompe os limites da elegância e do sentimentalismo que parecem envolver
toda a filosofia do teatro sério. Sendo assim, a experiência com o bufão é ir
contra o “politicamente correto” da representação teatral. É mesmo eleger essa
incorreção como maneira de atuar (LOPES, 2005, p. 20).
Inicialmente,
em minha maneira de trabalhar, os alunos vão passar pela experiência do
treinamento energético, que se fundamenta no trabalho a partir da exaustão
física, ou seja, por um período prolongado de tempo os corpos devem se mover,
sem pausas, variando ritmos e dinâmicas, numa sequência alucinante de ações e
reações físicas, no espaço externo ou em ações internas, assim se pode
despertar e dilatar os impulsos físicos e entrar em contato com camadas
musculares profundas, o que significa vivenciar sensações que apenas o uso
cotidiano do corpo não permite. Trata-se de diminuir o lápso de tempo entre o
impulso físico e a concretização da ação no espaço. Por esse caminho, o
aprendiz experimenta o “não pensar” e somente “agir com o corpo”,
o que seria na verdade, “pensar com o corpo”. Através da construção
dessa espécie de “dança” cada um desenvolve sua própria maneira de liberar seus
impulsos físicos e manter-se num estado de prontidão e concentração que o
conecta interna e externamente, dilatando sua presença física (o que mais tarde
será sua presença cênica).
Quando
observamos um palhaço nesse estado de dilatação, percebemos que algo emana
dele, algo que pode não apenas ser visto, mas também “sentido”.
Simultaneamente
a esse tipo de trabalho, também introduzo um treinamento técnico, que como o
próprio nome já diz, visa “tecnificar”, dar forma e controle.
Utilizo
diversos elementos técnicos que permitem ao aprendiz desenhar sua presença no
espaço e no tempo utilizando princípios inerentes ao ofício do palhaço:
precisão das ações e reações, precisão do foco, variação de ritmo, equilíbrio precário,
tri-dimensão corporal, o jogo; a relação com o espaço e o parceiro, o ponto
fixo, a triangulação[4],
a respiração, relação com objetos, etc. Mas sem nunca esquecer que qualquer
técnica seria vazia sem o detalhe da vulneralidade.
A partir do
momento em que esse “estado de presença” se torna mais palpável para os
aprendizes, entramos no universo do palhaço propriamente dito e passamos a
experimentar o “estado de palhaço”.
(…) Basicamente, busco encontrar o estado do palhaço através da situação do
“picadeiro”: o palhaço entra em cena e, a partir do nada, somente se
deixando ver e se relacionando com o público, tem que construir algo. É um
trabalho sutil, onde mais importante do que fazer e atuar, talvez seja perceber
onde o “jogo” começa e como ele se conecta, ou não, com quem está vendo. O
palhaço deve se relacionar com cada indivíduo da platéia e atuar para ele.
O “picadeiro” ensina o palhaço a dar seus primeiros passos no
sentido de perceber o que fazer diante da platéia, e também o como
fazer, o que funciona ou não para cada um, como repetir o que funcionou, como
controlar o tempo variando ou mantendo o ritmo e, acima de tudo, como ser
sincero e atuar com prazer e no tempo presente. Aos poucos os aprendizes vão
conseguindo ampliar o tempo que eles conseguem estar disponíveis, preenchidos
pelo estado de palhaço, o chamado tempo de sustentação do jogo, que seria a
capacidade de se manter no estado, de jogar (agir e reagir) a partir da lógica
do palhaço.
Com o tempo, cada palhaço começa pouco a pouco a coletar material: ações e
reações físicas, andares, olhares, sons, etc., que vão compondo e construindo
seu comportamento físico e sua lógica de raciocinio e de utilização do corpo.
Idéias para futuras cenas também aparecem e o palhaço começa a manusear seu
repertório (que surge através do treinamento energético e técnico, do
“picadeiro”, de improvisações com objetos, parceiros, de improvisações na rua,
etc.) e a buscar como construir algo que seja cômico e ao mesmo tempo
toque o público, provocando ou emocionando. Como fazer pode até ser mais
importante do que aquilo que o palhaço faz em cena. Um outro aspecto que parece
nesse momento é que tipo de estrutura de número (ou espetáculo) vai funcionar
para cada um: uma que seja muito codificada e com pouco espaço para o acaso ou
uma que seja mais aberta e permita uma relação mais aberta com o público. Ele é
um degrau importante: todo aprendiz de palhaço tem que construir uma estrutura,
uma cena, um pequeno número, que seja, para testar com o público. É um salto
fundamental na aprendizagem.
Nesse momento do trabalho, o aprendiz começa a perceber o seu próprio tipo
de humor e o que funciona para ele frente a um público e ele chega a novas
questões tão cruciais quanto as anteriores: O que ele quer causar no público?
Que tipo de riso ele quer provocar? Que riscos ele quer correr enquanto
palhaço? Como ele quer que sua arte de fazer rir atue na sociedade da qual faz
parte?
E ele vai então começar a entender o quão essencial é a figura do palhaço,
este viajante no tempo e na história da humanidade, através dos mais diversos
espaços, para um mundo que cada dia mais perde sua capacidade de brincar e
reiventar.
E aí o aprendiz de palhaço percebe que ele não tem outra escolha a não ser
continuar caminhando…(PUCCETTI,
Revista do LUME nº 7, 2009, pp. 122-123).
Além
das investigações e vivência com a prática clownesca os integrantes do LUME
realizam intercâmbios com outros clowns,
a fim de comparar e confrontar o seu modo específico de trabalhar. Um desses
intercâmbios se deu com o clown
italiano Nani Colombaioni, palhaço e membro de uma das mais tradicionais
famílias circences italianas, e descendente de uma importante linhagem de
cômicos que remonta a época da commedia
dell’arte. Segundo Renato Ferracini (2003), Nani utiliza de técnicas circenses
nos treinamentos de clown. Para Nani
o aprendiz pode encontrar o seu clown
a partir de elementos externos a ele, como por exemplo, utilizando práticas de
malabarismo, acrobacia e outras. Um caminho oposto daqueles que buscam
construir o seu clown a partir da
dilatação da ingenuidade e do ridículo, ou seja, o um caminho de “dentro para
fora”. No que concerne à linguagem do clown,
o encontro com Nani Colombaioni veio enriquecer o trabalho do LUME, e apesar
das divergências, as duas formas de se trabalhar buscam o mesmo fim.[5]
Ricardo Puccetti, no seu artigo O riso em três tempos, comenta que o
método de aprendizagem utilizado por Nani Colombaioni é completamente diferente
das metodologias usadas atualmente no ensino do teatro. Seu método ainda é o
mesmo daqueles utilizados pelas antigas famílias da commedia dell’arte e posteriormente pelas famílias de tradição
circense. Segundo ele:
Numa entrevista concedida em 1998 Ricardo Puccetti
faz o seguinte comentário:
É impressionante
como realmente a família incorpora o aprendiz, com os mesmos direitos e
deveres, com a responsabilidade de fazer bem os trabalhos que são a base da
família. E, de outra parte, o mesmo aconteceu comigo, que me senti um
Colombaioni por 15 dias. São também incríveis a afeição, o respeito humano
mútuo que se estabelecem e a ligação que se cria em tão pouco tempo, tendo como
base o trabalho e a convivência. Quando eu cheguei, dona Giulia e Nani me
disseram: “Sinta-se como se fosse da família. Agora nós somos seu pai e sua
mãe.” E isso realmente aconteceu (FERRACINI, 2003, p. 223).
Segundo
Renato Ferracini, trabalhar com o mestre clown
Nani Colombaioni é dedicar 10 horas diárias a trabalhos intensos. “Nani
trabalha em, pelo menos, três grandes frentes: com o material que o aprendiz
traz, o aprendizado de técnicas circenses e do repertório clássico do clown, e com a técnica do clown em si. Misturando esses elementos
ele constrói, com o aprendiz, um espetáculo (FERRACINI, 2003, p. 223).”
Outra
contribuição importante do método de aprendizagem utilizado por Nani para
encontrar a essência dos clowns é a
realização de tarefas cotidianas. Por meio dessa dinâmica o ator é levado a
perceber a sua lógica e a encontrar uma maneira de exercitar o seu clown. “É como se o ator aprendesse a
sublinhar características próprias que indicassem o caminho do seu clown. Após dois dias observando as
atitudes de Ricardo Puccetti, Nani disse: ‘Já entendi o espetáculo que vamos
fazer. Você é daquele tipo que tenta fazer tudo, mas não faz nada direito’
(FERRACINI, 2003, p. 225).” Sacchet, em seu trabalho, relata o primeiro
encontro entre Ricardo Puccetti e Nani Colombaioni:
‘Você chegou
cedo, você chegou dois dias antes. Tá bom. Então a gente começa segunda-feira,
mas hoje, sábado, eu quero ver o material. O que você tem pra me mostrar?’
Puccetti fazia um número, fazia outro, e Nani sério. Era ainda pior quando ele
falava ‘Tá, tá, ok, tá bom, tá bom, já entendi. Agora vem aqui, eu estou com
uma lâmpada queimada, me troca a lâmpada…’ Havia um poste na casa dele, um
poste gigante. E Puccetti deparava com Nani preferindo vê-lo trocando a lâmpada
do que fazendo o número. ‘Certo, certo. Ok. Vamos ver outro número.’ E assim
foram eles alternando número e situações reais até que acabou o final de semana
e Nani falou ‘já entendi a sua lógica. Você é aquele que não sabe fazer nada
direito. Então é isso. Então nós vamos trabalhar assim’ (SACCHET, 2009, pp. 124-125).
Nani ficava
mostrando coisas e dando tarefas para fazer, num ritmo tão maluco que não se
conseguia pensar. Então o aprendiz acabava ficando confuso e agindo como clown. Assim, pouco a pouco, Nani vai
estudando a lógica de raciocínio, a lógica de ação e reação, o tempo/ritmo,
tudo a partir de tarefas cotidianas concretas e, com estas observações, ele
orienta o trabalho de clown
propriamente dito (PUCCETTI, Revista do LUME nº 1, 1998, p. 70).
Foco e Tempo são dois elementos de suma importância na metodologia usada
por Nani Colombaioni. Ele diz: Uma ação
de cada vez. O clown não é um doente mental que faz o público rir; é um artista
que faz o seu trabalho[6].
“O clown deve estar concentrado
naquilo que está fazendo. Se está envolvido em um problema com uma cadeira, seu
foco está na cadeira, mas ele tem que saber abrir esse foco para o público. E
mais, saber discernir o momento de abrir ou fechar o foco (FERRACINI, 2003, p.
224).” Com relação ao Tempo Ferracini
faz o seguinte comentário:
Se o ator não
tem o conhecimento do tempo necessário para tornar a ação risível, no caso de
encontrar uma platéia desconhecida, ele corre o risco mais comum de acelerar as
ações e procurar resolver sua partitura rapidamente. No entanto, muitas vezes
isso ocorre por consequência do público ainda não ter entrado no jogo proposto
pelo clown, ou não ter entendido o
absurdo da ação, que está calcada na lógica pessoal do clown. A aceleração descompassada da ação pode destruir a
construção dessa lógica, além de tornar o trabalho mecânico e estereotipado
(FERRACINI, 2003, pp. 224-225).
Ele diz que o clown deve conversar com seus objetos,
cantar para eles, dar o tempo para a ação acontecer, sem pressa. O que não
impede que existam aqueles clowns que
são muito rápidos, pois é nessa rapidez que eles encontram seu embaraço. Mas,
de qualquer maneira, o ator por trás do clown
precisa ter clareza e calma para não tornar esse embaraço uma sequência tão
desordenada na qual o público não consiga entrar para jogar. A calma na ação e
a “conversa” com objetos transformam o objeto em interlocutor do clown. É assim que se cria a lógica
própria destas ações que o público contemplará, e mesmo sem querer comparará
com sua própria lógica. Graças a este duplo jogo, o clown revela-se como ser pensante, como normal, e é no desencontro
entre a lógica do clown e a lógica do público que reside o riso
(FERRACINI, 2003, pp. 225-226).
O
mestre clown Nani
Colombaioni e sua família conservam a tradição da arte do palhaço, que vem
sendo passada a gerações, sem perder a sua origem, com as adequações
necessárias a cada época. Segundo Puccetti, “Nani conhece e domina a estrutura
do riso, o que podemos chamar de ‘esqueleto’ do riso, os princípios técnicos
fundamentais do cômico (PUCCETTI, Revista do LUME nº 1, 1998, p. 70).”
Ele tem um
repertório de cenas e de gags
codificado nos mínimos detalhes, repertório este passado de pai para filho e
também recriado e ampliado a cada nova geração, que consiste em verdadeiras
partituras físicas. (…) Com Nani pudemos perceber que, independente do estilo,
é comum a tudo que envolva o cômico (palhaço de circo, clown de teatro ou de rua, ator farsesco, etc). O que diferencia um
do outro é o estilo, a linguagem estética, os contextos trabalhados. (PUCCETTI,
Revista do LUME nº 1, 1998, p. 70-71).
[1] Segundo Eugênio Barba, “a antropologia foi
entendida como o estudo do comportamento do ser humano, não apenas no nível
sóciocultural, mas também no nível fisiológico. A antropologia teatral é,
portanto, o estudo do comportamento sociocultural e fisiológico do ser humano
numa situação de representação (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 8).”
[2] Não tenho a pretenção, com este estudo, de oferecer ao ator uma técnica
pronta, mas indicar princípios que, segundo Eugênio Barba, regem a vida
extracotidiana. Que os princípios apontados neste estudo servissem de
“alicerce” para o ator, num treinamento
de clown. Como diz Ferracini: “É uma
nova aprendizagem, na qual o ator deve reeducar seu corpo para que ele se
transforme em um corpo cênico, potencialmente artístico, a fim de comunicar ao
público, de maneira organizada e otimizada, toda sua organicidade e sua vida
(2003, p. 144).”
Os princípios a que me refiro, e cujos fundamentos podem corroborar o
trabalho técnico-corpóreo do ator num processo de treinamento de clown, podem ser combinados em três
linhas de ação: a alteração do equilíbrio
cotidiano à procura de equilíbrio precário ou de luxo; a dinâmica das oposições; e a
energia do ator.
[3]Assim como ocorre no treinamento
com a máscara do Palhaço, o coordenador também assume um jogo de autoridade em
relação ao ator. Porém, a autoridade aqui é amplificada. O coordenador pode até
transformar-se em um tirano, superior como o Monsieur Loyal, mas
imprimindo uma nova característica em sua atitude: o enfrentamento. Exacerba as
ameaças feitas aos bufões, geralmente trabalhados em grandes grupos (bandos),
enfrentando-os, algumas vezes até de maneira agressiva. Alguns coordenadores
batem verdadeiramente nos bufões. Os tapas ficam mais fortes e podem ser
substituídos por boladas, golpes com ponta de toalha molhada, etc. O jogo
instaurado é semelhante ao treino com o Palhaço, mas a relação aproxima- se
bastante da realidade. Acredita-se no bom senso e na ética dos coordenadores
para equilibrarem a verdade, a crueza e a realidade dentro da situação de cada
jogo, preservando a integridade física do ator em treinamento (JARDIM, Revista Sala Preta, nº 2, 2002, p. 22).
[4] A triangulação constitui uma técnica fundamental
para a performance do clown. Trata-se
de termo utilizado no teatro para designar o ato de olhar para o público, quebrando
a denominada quarta parede, o que é
diferente de olhar na direção dele. É uma técnica bastante utilizada na
comédia. Para o clown, a triangulação
é um modo de compartilhar com o público e com o companheiro de cena alguma
sensação que está manifesta. Ela permite visualizar as possibilidades de ação e
conduzir a dramaturgia. Por meio da triangulação, o ator convida a platéia para
participar da cena (MACHADO, 2005, p. 85).
[5] O LUME busca primeiramente o pessoal, o caráter individual, aquilo que, de algum modo, é
essencial à pessoa, e somente depois o
que o clown vai fazer. Nani
trabalha, aparentemente, de maneira inversa. Primeiro, o clown-aprendiz deve adquirir uma série de técnicas, memorizar e
saber fazer bem as cenas, gags e toda
a coreografia do espetáculo, para em um segundo momento, aplicar o seu caráter,
a sua pessoa, o seu ritmo pessoal ao espetáculo. Esse segundo momento é
justamente o que Nani chama de uma “comicidade pessoal”. Ou seja, o aprendiz
deve descobrir a sua maneira própria de realizar aquela gag ou ação cômica proposta (FERRACINI, 2003, p. 223).
[1] DORNELES, Juliana Leal. Clown, o avesso de si: Uma análise do clownesco na pós-modernidade.
[2] Luís Otávio Sartori Burnier Pessoa de Mello (1956 - 1995) – Fundador do LUME – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP.
